Tekenend, en tot op zekere hoogte beslissend, voor Nietzsches academische carrière, was zijn eerste boek dat buiten de universiteit verbreid raakte: De geboorte van de tragedie (1872). Veel van het werk dat hij in de eerste jaren van zijn hoogleraarschap verrichtte, komt hierin samen. Het boek wordt vanuit filosofisch perspectief meestal als Nietzsches vroegste werk beschouwd (het opent nog steeds het eerste deel van de verzamelde werken), maar het vormt een kritisch uitvloeisel van de filologische discussies die hij in zijn eerdere werk voerde. Dat neemt niet weg dat het boekje – in de huidige uitgave 134 bladzijden – ook voor Nietzsche zelf een grotere betekenis kreeg dan zijn eerdere artikelen, die samen een bundel van 250 bladzijden hadden kunnen vormen [6]. Niet toe- [p. 104:] vallig kwam zo'n bundel er nooit. Door een speling van het lot verscheen wel ongeveer gelijktijdig met De geboorte van de tragedie een register dat Nietzsche als medewerker van het Rheinisches Museum bij de eerdere jaargangen van dit tijdschrift had gemaakt; dit samentreffen vond hij zelf 'potsierlijk en stof tot nadenken' [1].
   De basis van De geboorte van de tragedie wordt gevormd door de strijd tussen twee drijfveren die Nietzsche in de Griekse ervaring herkent. Daarmee neemt hij stelling tegen het harmonieuze beeld van de Grieken dat halverwege de achttiende eeuw ingang had gevonden onder invloed van Johan Winckelmann, die het belang van de Grieken voor de moderne tijd in hun tot voorbeeld strekkende 'edele eenvoud en stille grootheid' had gezien [2]. Friedrich Schiller had dit beeld van een onschuldige levenshouding uit de kindertijd van de mensheid aangevuld met de gevoeligere levenshouding van de gerijpte moderne mens, die de ooit als werkelijk ervaren harmonie alleen nog als ideaal kon beleven [3]. Nietzsche ontkent – parallel aan ervaringen uit zijn eigen kindertijd – dat de kindertijd van de mens zo onschuldig en harmonieus geweest kan zijn. Het 'Germaanse liefdesverlangen' naar de oudheid is een vorm van romantiek waar de filologie door werkelijk inzicht in de drijfveren van de klassieke Grieken bovenuit moet stijgen.
   Dat de Grieken zowel kinderlijk onschuldig als gevoelig waren, maakte Nietzsche al duidelijk in zijn college over Griekse lyriek [4]. Vanaf Archilochus, en met name bij Simonides en Pindarus, maakt hij onderscheid tussen twee soorten lyrisch dichtwerk: paeans en dithyramben. In het mooie jaargetijde werden paeans gezongen, lofzangen op Apollo; in het slechte jaargetijde dithyramben, lofliederen op Dionysus. Aan tafel zong men aanvankelijk met ingetogen rust paeans voor Apollo, later – opgewonden door de wijn – dithyramben voor Dionysus. Deze verbinding tussen Apollo als god van het geregelde en blijvende en Dionysus als god van de extase en geestelijke wanorde vormt tijdens Nietzsches eerste jaren in Basel de kern van zijn onderzoek. Dit thema houdt een aanscherping in van zijn eerdere onderzoek naar de mogelijkheid van een op een cultureel doel gerichte persoonlijkheid. De voortdurende ondermijning daarvan door het volk, muzikale stemmingen, richtingloze zwaarmoedigheid en de ongeïnspireerde overlevering door beroepslezers [p. 105:] beseft hij nu ten volle. Gevoeligheid voor zulke invloeden ontdekte hij ook in de Griekse 'kindertijd'.

In De geboorte van de tragedie werkt Nietzsche de verstoring van de tot dan toe harmonieus geachte orde uit tot wetenschapskritiek. Na een voorwoord waarin hij het boek aan Wagner opdraagt, voert hij Apollo op als god van de beeldhouwkunst, de schone schijn en de droom, en Dionysus als god van de muziek en de roes. Apollo symboliseert de wijze rust en het maat houden dat het eigen bestaan voor de individuele mens genietbaar maakt. Dionysus symboliseert de vergetelheid waardoor het individu zich laat meeslepen in een eenheidsgevoel met anderen – tegelijk gruwelijk zich verliezend en heerlijk betoverd. Hier ligt een verband met de eenheidservaring in de mysteriën die ter ere van Demeter in het Attische Eleusis werden gevierd (vanuit de hoop op nieuw leven als haar verdriet de aarde onvruchtbaar maakte in het deel van het jaar dat haar dochter Persephone zich in de onderwereld bevond). In de – eveneens Attische – tragedie vond volgens Nietzsche een kortstondige verzoening tussen beide tegengestelde krachten plaats. Dat dit kon, maakt 'de geboorte van de tragedie' zo'n interessant onderwerp.
   In afwijking van de filologische traditie betoogt Nietzsche dat de Grieken er onder de toverachtige bovenlaag van de oorspronkelijk apollinische cultuur diep van doordrongen waren dat het bestaan verschrikkelijk is. Al volgens 'een oude sage' [1] gaf Silenus, de vader van de saters die Dionysus vergezelde, aan koning Midas te kennen dat het voor de mens het beste zou zijn om nooit geboren te zijn, en het op een na beste om snel te sterven. Om met dit besef te kunnen leven, was Homerus' droomkunst nodig. De verleidelijke herkenning van zichzelf in de homerische godenwereld maakte het leven ondanks al het lijden de moeite waard – als geslaagde illusie. Maar het apollinische plezier in de droom werd doorbroken door de wellust en wreedheid van de barbaarse Dionysus-feesten die steeds populairder werden. De onbeheersbaarheid van de 'titanenstrijd' die lange tijd kunstig was verhuld, dwong Apollo tot een verzoening met Dionysus. Maar ook Dionysus had zijn tegenstander nodig om de afschuwwekkende ontmanteling van het individu die in de orgieën plaatsvond, vorm te laten krijgen als kunst.
   In de oudheid komt de 'gevoelige' neiging tot het uiten van stemmingen duidelijk tot uitdrukking bij de hartstochtelijke lyricus Archilochus, die naast de in zichzelf gekeerde dromer Homerus werd geplaatst. Lyriek [p. 106:] is een dionysisch proces waarin de kunstenaar wordt meegesleept door de muziek en z'n subjectiviteit verliest. Maar dit opgaan in het oer-ene en de oerpijn maakt degene die als dionysische musicus van z'n individuele wil verlost is, alleen maar tot dithyramben-dichter als de roes geobjectiveerd wordt in een apollinisch droombeeld. Archilochus' volksliederen spreken als vereniging van het apollinische en het dionysische droombeelden uit in een taal die zich niet naar beelden richt, maar naar de melodie. Tegenover beelden en begrippen verschijnt de muziek als wil – in de zin van Schopenhauer: als tegendeel van de zuivere aanschouwing. Ten diepste is de lyriek zozeer gebonden aan de muziek dat ze de taal niet nodig heeft. Taal kan het wezen van de muziek niet verduidelijken.
   In discussie met diverse theorieën over het ontstaan van de tragedie (Aristoteles, Schlegel, Schiller) stelt Nietzsche dat de tragedie de kloof tussen cultuurmensen overbrugde doordat ze achter alle culturele wisselvalligheid een koor van saters liet zien. De onverdelgbare natuurkracht van dit koor bood metafysische troost tegen het besef van het lijden. Maar bij het ontwaken uit de vergetelheid van de dionysische vervoering valt de troost weg. Er ontstaat weerzin tegen alles wat de wil bedreigt. Dan biedt de apollinische illusie redding. Deze maakt de verschrikkingen van het bestaan leefbaar door ze in te tomen tot iets verhevens, en ze ontlaadt de afschuw van het absurde als iets komisch. Het saterkoor verenigde deze twee reddende oplossingen. De toeschouwers van de tragedie identificeerden zich aanvankelijk volkomen met dit betoverende koor, dat de dionysische Griek door de wisselende culturele verschijningen heen met de eeuwige kern van de dingen, het 'Ding an sich', verbond. Net als Archilochus' volksmuziek bood de tragedie zo een apollinische ontlading van een dionysische ervaring.
   De held in de tragedie verzette zich blijmoedig [heiter] tegen de olympische godenwereld, waar Apollo de grenzen stelde. Dit verzet kwam voort uit een streven naar gerechtigheid dat van Apollo stamt, maar het laat als vergrijp tegen Apollo ook zien dat tragische helden maskers zijn van Dionysus. Hun vergrijp maakte ruimte voor een nieuwe magische wereld op de resten van de ondergaande apollinische wereld, al werd dat met eeuwig lijden bestraft. In de als individu optredende held leed de god van de mysteriën aan het verscheurde individuele bestaan. De mysterieleer van de tragedie zag individualiteit als het grote kwaad. Alle hoop was gericht op herstel van de oereenheid door een wedergeboorte van Dionysus. Deze (deels openbare en deels geheime) hoop overwon de langzaam aan kracht inboetende mythen van de homerische wereld met de kracht van de muziek. [p. 107:]
   De verzoening tussen beide krachten duurde volgens Nietzsche maar kort. De tragedie streed een hevige doodsstrijd, gevoerd in de persoon van de tragedieschrijver Euripides, die daarin werd geleid door een demonische macht: Socrates. In de oudheid werden Socrates en Euripides met elkaar verbonden vanwege hun rationalistische beroep op kennis in plaats van op kunst. Ze begrepen de tragedie niet meer. Euripides legde het verstand aan de basis van elk genot. Als denker probeerde hij af te zien van elk dionysisch element. Omdat het hem niet lukte zijn tragedies alleen op het apollinische te baseren, deed hij een beroep op koele paradoxale gedachten. Dionysische vervoering werd vervangen door hartstochtelijke gebaren. Het ging niet meer om de handeling, maar om het mee-ervaren van angst en pijn. Dat werd niet bereikt door muziek, maar door de verhaallijn als begrijpelijk voor te stellen – met behulp van een proloog en eventueel door dei ex machina. Op z'n oude dag moest Euripides toegeven dat Dionysus te machtig is om met de rede uit te bannen. Maar onder invloed van het socratisme trok deze god zich toch terug in een mystieke geheimcultus, die zich geleidelijk verspreidde, en ontaardde.
   Terwijl mensen gewoonlijk uit instinct handelen, met het bewustzijn als stemmetje op de achtergrond, was het bij Socrates precies andersom. Doordat hij zijn logische drift als goddelijke roeping ervoer, raakte deze net zo overontwikkeld als de instinctieve wijsheid bij mystici. Dit leidde tot een eenzijdigheid die de tragedie puur onverstand deed lijken dat je beter op afstand kon houden. Het socratische optimisme over de rede zadelde tragische helden op met de overweging: 'Deugd is weten; fouten ontstaan slechts uit onwetendheid; wie deugdzaam is, is gelukkig'. Bij deze nieuwe hoogachting voor kennis stond Socrates zichzelf als enige toe niets te weten, waarbij hij het ingebeelde weten van anderen op gebrek aan inzicht herleidde. Niemand wist deze afwijzing van de instincten te weerleggen. Dat leidde tot een onoplosbaar conflict met zijn tijdgenoten, waarin Socrates met onnatuurlijke gemoedsrust de dood verkoos. Deze 'rationele' houding maakte hem tot het nieuwe ideaalbeeld voor de Griekse jeugd.
   Zijn eenzijdige rationaliteit maakt Socrates voor Nietzsche tot prototype van de tegenwoordige theoretische mens. Net als de kunstenaar probeert deze aan pessimisme te ontkomen door te genieten, zij het van onthulling in plaats van verhulling. De theoretische mens gaat uit van de metafysische aanname dat de werkelijkheid door denken gekend en verbeterd kan worden. Socrates leefde en stierf in deze waan, die het leven rationeel begrijpelijk en daardoor gerechtvaardigd laat lijken. Zijn theo- [p. 108:] retische optimisme maakte het bereiken van ware kennis tot enige waarlijk menselijke roeping [Beruf]. Daarmee vormde hij een keerpunt in de geschiedenis.

Samenvattend onderscheidt Nietzsche drie varianten van de culturele illusie die nodig is om het bestaan te verdragen. Deze komen tot uitdrukking in de socratische cultuur, de kunstzinnig liegende cultuur en de tragische cultuur. De moderne wereld is gevangen in een socratische cultuur, met de theoretische mens als ideaal. Aan de grens waarop de wetenschap gericht is, loopt het theoretische optimisme echter vast. Daar breekt een tragische vorm van kennis door, die als bescherming en geneesmiddel kunst nodig heeft (eventueel onder de naam van religie of wetenschap). Zo kan behoefte ontstaan aan een wedergeboorte van de tragedie. Nietzsche ziet daar aanwijzingen voor bij Schopenhauer en Wagner, die in de lijn van Kant grenzen hebben gesteld aan het universeel-logische optimisme. Met hun inzicht in het schijn-karakter van de werkelijkheid bieden ze een aanknopingspunt voor herleving van een tragische cultuur die wetenschap door wijsheid vervangt. Muziek wekt daarin, als taal van de wil, dionysische ervaringen op die in andere kunstvormen, zoals de tragedie, als apollinische schijn verbeeld kunnen worden. De muziek geeft een metafysisch plezier in de vernietiging van het individu (van de held als verschijning) ten gunste van het 'eeuwige leven' van de wil. De Grieken hebben deze tragische mythe nooit in begrippen gevat. Hun besef bleef oppervlakkig en kinderlijk. Maar de dionysische wereldbeschouwing bestond, en leeft voort. Vandaaruit kan de onproductieve 'blijmoedigheid' doorbroken worden die de theoretische mens zo krachtig uitstraalt.
   De socratische cultuur kan als cultuur van de opera worden gezien. Door meer van taal dan van muziek uit te gaan, komt de opera tegemoet aan de eis van verstaanbaarheid door onmuzikale theoretische mensen. De dionysische pijn van een eeuwig verlies wordt vervangen door de blijmoedigheid van het eeuwige terugvinden. Dat biedt lege, verstrooiende vermakelijkheid, maar geen redding uit de kramp van de wilsbewegingen. Pas met Wagner is de Duitse muziek weer in staat om de benodigde schijn te scheppen. De terugkeer van de Duitse geest tot zichzelf krijgt richting door de Grieken. Maar in de filologie raakt de band met de Grieken sinds Winckelmann, Goethe en Schiller steeds meer verzwakt. De oudheid wordt historisch toegeëigend door 'taalmicroscopische' correctie van oude teksten: een omkering (of negatie) van de ware kunst. De kunstkritiek heeft – sinds Aristoteles – geen gevoel meer voor de vreugdevolle hoop, en de bescherming tegen orgiastische zelfvernietiging, die [p. 109:] de mythe aan de muziek ontleende. In plaats daarvan wordt de tragedie moreel beoordeeld.
   De tegenwoordige kritische mens laat zich niet door mythen leiden, en blijft – in al z'n zoeken – voortdurend onbevredigd. Het stempel van eeuwigheid dat een volk of een mens op z'n belevenissen moet drukken om ze waarde te geven, blijft daardoor vaag. Om de mythe weer als een kind te kunnen ontvangen, hebben beschouwers van kunst een betere Bildung nodig. Maar Griekse mythen kunnen niet zonder meer naar de eigen tijd worden overgeplaatst. Gelukkig kent het Duitse volkskarakter – tegenover de afschuwwekkende eenheid van volk en cultuur in Frankrijk – een oeroude eigen kracht. Deze kan weer sterk genoeg worden om tot zichzelf te komen. Velen zullen er de voorkeur aan geven te beginnen met het uitscheiden van Romaanse invloeden (waartoe de overwinning in de Duits-Franse oorlog een aanmoediging vormt), maar de innerlijke dwang ligt in het streven om wegbereiders als Luther en de grote kunstenaars waardig te zijn. De Duitse mythische basis moet teruggebracht worden, waarbij de dionysische lokroep richting kan geven.
   Dat de tragische mythe plezier teweegbrengt, valt te begrijpen als het bestaan niet rationeel, maar als kunst gerechtvaardigd wordt: de tragische mythe overtuigt ons er dan van dat ook het lelijke, disharmonische en dissonante een verhullingsspel is dat de wil met zichzelf speelt – als een spelend kind. Het apollinische beeld toont iets wat het tegelijk verhult. De ware kunstbeschouwer móet daardoor wel kijken, maar verlangt tegelijk boven het kijken uit. Dat geldt ook voor de tragische kunstenaar die plezier in de schijn combineert met de ontkenning en vernietiging ervan. Herleving van de Duitse muziek en mythe kan het mogelijk maken de pijn te vergeten van een onwaardige, vervreemdende onderwerping. Daartoe is apollinische verhulling van dionysische dissonanten nodig; van de dionysische ondergrond mag slechts zoveel bewust worden als vervolgens versluierd kan worden. Hierdoor ontvouwen beide kunstdriften zich afhankelijk van elkaar. Béide goden moeten gediend worden.

Wat men van een boek van deze strekking als bijdrage aan de filologie moet denken, komt in paragraaf 2.8. aan de orde. Eerst ga ik in op de bijdrage die Nietzsche ermee aan 'het probleem van de wetenschap' levert – in de hoop dat dit inzicht verschaft in mijn probleem van het toekennen van waarde in een wetenschappelijke cultuur zonder waarheid. In de volgende drie paragrafen komen achtereenvolgens Socrates' ironische wetenschap en de daaraan in de oudheid voorafgegane liegende en tragische wetenschap aan de orde. Deze leggen tezamen de basis voor Nietzsches [p. 110:] latere voorstel voor vrolijke wetenschap. Volgens zijn latere inleiding bij De geboorte van de tragedie [1] vormt de herkenning van het problematische karakter van wetenschap, dat 'niet op grond van de wetenschap herkend kan worden', het nieuwe van het boek, dat het bij verschijnen meteen 'onmogelijk' maakte.