Niels Helsloot, La gaya scienza

La gaya scienza

In Sanctus Januarius durft Nietzsche de eenzaamheid aan door ja te zeggen tegen alles wat zich voordoet, en daarmee tegen alles wat hij is. Hij maakt alles tot goud, wordt in zijn woestijn overrompeld door de schittering, en maakt ook zijn zwakte nog tot goud. Zo worden 'alle dingen vriendelijk en aanbiddelijk, alle belevenissen bruikbaar, alle dagen heilig, alle mensen goddelijk'. De goudschittering van de draak is geen gevaarlijke verleiding meer, maar iets waarvan Nietzsche als van zijn noodlot kan houden. Hoe is dat mogelijk? Volg het spoor van de draak, en men stuit op ... ridders.

De titel van De vrolijke wetenschap houdt een uitdrukkelijke toespeling in op de lyriek van de Provençaalse troubadours (de gaya scienza of gai saber). De geschiedenis van dit begrip wordt weergegeven in Las Leys d'Amors uit de veertiende eeuw:

In de edele en koninklijke stad Toulouse leefden zeven moedige, wijze, fijnzinnige en ingetogen heren die een verlangen en grote Liefde voelden om de bewonderenswaardige en deugdzame Dame Wetenschap op te zoeken [p. 169:] opdat zij hun de vrolijke wetenschap [gay saber] zou geven om gedichten te componeren [...], onwetenden te onderwijzen en gekke en dwaze verliefden af te remmen, en om in vreugde en opgetogenheid te leven en toorn en droefheid, vijanden van de vrolijke wetenschap, te ontvluchten. [1]

Deze fijnzinnige, ingetogen en wat moralistische heren probeerden door oprichting van de rederijkerskamer van de Gai saber en het organiseren van dichtwedstrijden een oude cultuur in ere te herstellen: die van de troubadours. Deze 'ketterse' cultuur zelf was een eeuw eerder vrijwel vernietigd tijdens een daartoe door de paus georganiseerde kruistocht. In het Frans kreeg 'gai savoir' uiteindelijk desalniettemin de betekenis van 'de dichtkunst van de troubadours'.
   Ik heb niet kunnen achterhalen wat precies de bronnen waren waaruit Nietzsche zijn informatie over de oorspronkelijke vrolijke wetenschappers haalde [2]. Globaal moet hij er ongeveer vanuit zijn gegaan dat ze als ridder-dichters muziek met dichtkunst combineerden, en daarmee aan onafhankelijke aristocratische hoven het ideaal van een hoffelijke en verfijnde liefde uitdroegen, waarbij het ging om het plezier dat het gaf om de liefde van een geïdealiseerde dame waardig te zijn. Misschien was de aristocratische troubadourslyriek een late erfenis van de Griekse cultuur uit de tijd waarin in Zuid-Frankrijk kolonies werden gesticht [3]; naast Romeinse invloeden kan de aristocratische 'liefde op afstand' van de troubadours ook neoplatoonse en mystieke invloeden hebben ondergaan. Onder invloed van de moralisering, regelgeving en schoolvorming sinds de late middeleeuwen verbreidde de 'minnezanger' zich over Europa.
   Dat De vrolijke wetenschap een toespeling maakt op (de minder moralistische voorlopers van) deze traditie, benadrukt Nietzsche bij de tweede druk extra door de Provençaalse term la gaya scienza tussen haakjes en dubbele aanhalingstekens op de titelpagina te zetten [4]. Die handreiking is niet overbodig, want verder zijn er amper aanwijzingen dat Nietzsche zich met troubadourslyriek bezighield [5]. Een eerste aantekening die erop duidt dat hij bij zijn werk aan 'Morgenrood' aan troubadours [p. 170:] begint te denken, wordt gevormd door een indeling van genres van het troubadourslied. Een aantekening daarover stamt van rond februari 1882 [1]. Als Nietzsche de nieuwe titel definitief vaststelt, neemt hij zich ook voor een inleiding vanuit het gezichtspunt van de troubadour te schrijven [2], maar deze wordt – wel zo gepast – vervangen door de gedichtenreeks 'Scherts, list en wraak'. Voor het overige is niet vanzelf duidelijk wat Nietzsche met de toespeling beoogt. Niet alleen komen troubadours in ander werk amper voor; in De vrolijke wetenschap zelf ontbreken ze helemaal.
   Alleen aan het slot van het later toegevoegde aanhangsel verwijst Nietzsche een keer naar troubadours. Meeslepend als de wind moedigt hij dan aan om nieuwe dansen te scheppen [3]:

Dansen we op duizend wijzen,
Vrij ... moet onze kunst oprijzen,
Vrolijk ... onze wetenschap!

[...] Dansen we als troubadour
Tussen heilige en hoer,
Tussen god en wereld de dans!

Hoewel dit gedicht het belang van de troubadour achteraf bevestigt, met name als stormachtige danser, maakt het niet zonder meer duidelijk waarom Nietzsche in 1882, bij het verschijnen van de eerste druk, vond dat de titel De vrolijke wetenschap de lading van het boek dekte.
Buiten de titel komt de term 'vrolijke wetenschap' maar een keer in het boek voor, in het eerste aforisme. Het gaat er dan om dat mensen pas echt kunnen loskomen van hun verantwoordelijkheidsgevoelens (dat ze pas echt kunnen dansen?) als ze beseffen dat het doel van hun individuele bestaan geheel herleid kan worden op driften tot instandhouding van de menselijke soort.

Misschien is er ook voor het lachen nog toekomst! Dan, wanneer de mensheid zich de zin 'de soort is alles, één is altijd geen' heeft eigen gemaakt, en ieder steeds toegang heeft tot deze laatste bevrijding en onverantwoordelijkheid. Misschien zal het lachen zich dan met de wijsheid verbonden hebben, misschien is er dan alleen nog maar 'vrolijke wetenschap'. Ondertussen is het nog heel anders, ondertussen is de komedie van het bestaan zichzelf nog [p. 171:] niet 'bewust geworden'; ondertussen is het nog altijd de tijd van de tragedie, de tijd van moralen en religies. [1]

'Vrolijke wetenschap' legt hier een programmatisch verband tussen lachen en wijsheid (de schopenhaueriaanse wijsheid dat de soort alles is). Maar dit gebeurt zonder verwijzing naar troubadours.

Wel heeft Nietzsche zich uitdrukkelijk beziggehouden met de 'ridderlijke dichtkunst' van de Griekse aristocratie. Zoals ik in paragraaf 2.1. al aangaf, herkende hij in zijn studietijd bij de lyrische dichters de spanningsverhouding tussen taal (filologie) en muziek die bijvoorbeeld in de Geboorte van de tragedie terugkwam in het bondgenootschap tussen Apollo en Dionysus. Deze spanning was aanvankelijk verbonden met het probleem van de aristocratie, die enerzijds afstand tot het volk moest bewaren om vast te kunnen houden aan eigen, 'hoge' waarden, terwijl ze anderzijds uitgeleverd was aan de oprukkende democratie en tirannie. Ook in de middeleeuwen zag Nietzsche een dergelijke spanning optreden, die uiteindelijk tot de ondergang van de aristocratie zou leiden. Al in zijn schooltijd besloot hij een gedicht met 'Ach, de riddertijd is voorbij' [2].

Maar het is moeilijk om een middeleeuws gezichtspunt in te nemen; we stellen ons het leven steeds overdreven voor, ideaal romantisch of als een poel van vuistrecht, moord, straatroof. Als ik daaraan denk, stel ik me moedige ridders voor, die voor God en eer al hun tegenstanders in het stof doen bijten, die nu eens met de gitaar zoete liederen door de duistere nacht laten klinken, dan weer in wilde onstuimigheid door de wereld zwerven op zoek naar gewaagde avonturen. [3]

Deze verbinding van ridderschap met muziek kwam terug in Nietzsches latere inbedding van Theognis en andere Griekse lyrici in de 'ridderlijke dichtkunst'. Hij tekende daarbij aan dat deze dichtkunst in de middeleeuwen verbonden was met vrouwendienst, godsdienst en omgangsvormen van de hoofse standen, terwijl bij de Grieken de vrouwendienst geen rol speelde en de godsdienst slechts zijdelings. Bij hun hoffelijke omgangsvormen benadrukte hij het belang van de gastmaaltijden. Centraal stond voor Nietzsche dat taal en muziek in die tijd een eenheid vormden, en daarin lag ook het verband met het dichterlijke ridderschap van de troubadours dat hij in zijn colleges legde. [p. 172:]

Bij de Grieken [...] hoorde tekst en muziek zo sterk bij elkaar dat een en dezelfde kunstenaar zonder uitzondering beide maakte. Dit is [...] niets ongebruikelijks: denk aan de troubadours, aan de minnezangers, zelfs nog aan het gilde van de meesterzangers [Meistersinger]. [1]

Deze haast terloopse vermelding van troubadours bood het uitgangspunt voor Nietzsches behandeling van de lyrische dichters in de tijd waarin hij net overstag was gegaan voor Wagners voorstelling van dit gildeleven in zijn Meistersinger.
   In De geboorte van de tragedie putte Nietzsche nog troost uit het dionysische lied dat voortkwam uit 'de Duitse geest' die – als 'weggesluimerde ridder' – in diepe dromen nog visioenen van een oeroude mythe had [2]. Maar nu hij uit zijn filologische en wagneriaanse sluimer ontwaakt, ziet hij deze muziek vooral als kunstmatige uitdrukking van lawaaiige volksmassa's. 'Daar komt nog bij dat in alle Duitse muziek een diepe burgerlijke jaloezie op de noblesse te horen valt, met name op esprit en élégance als uitdrukking van een hoofse, ridderlijke, oude, zelfverzekerde maatschappij' [3]. De formulering drukt plastisch uit dat Nietzsche Duitsland na de oorlog minder is gaan waarderen, en Frankrijk meer: 'Die oorlog was voor velen de eerste reis naar de elegantere helft van de wereld; hoe heerlijk onbevangen is de indruk die de overwinnaar maakt als hij het niet versmaadt om bij de overwonnene wat cultuur op te doen!' [4]. Nu cultuur in Europa niet meer van Pruisen te verwachten valt, moet die uit Frankrijk komen. Op de achtergrond zijn de troubadours bij deze omslag betrokken, als het ideaal dat Wagner als Meistersinger níet heeft waargemaakt.
   In een latere terugblik verbindt Nietzsche het begrip gaya scienza met 'de eenheid van zanger, ridder en vrijdenker waarmee de prachtige beginperiode van de cultuur van de Provençalen zich aftekent tegen alle dubbelzinnige culturen' [5]. Hieruit kan een oppervlakkige polemiek worden afgeleid, zoals in het voorwoord bij de Engelse vertaling van De vrolijke wetenschap gebeurt. Daar wordt gesteld dat de titel 'anti-Duits, anti-professoraal en anti-academisch' is, lichtvoetigheid, dansen en lachen suggereert, en spot met 'de geest van de zwaarte' [6]. Maar het is nogal [p. 173:] simpel om Nietzsche een pure antihouding toe te schrijven. De tegenstelling die hij creëert tot 'alle dubbelzinnige culturen' gaat verder, hoe onduidelijk deze toespeling op het eerste gezicht ook is.
   Een andere terugblik [1] biedt een verhelderend kader. Tegenstellingen als die tussen de belemmering door het filologische beroep en de vrijheid om zelf waarden te stellen, in De vrolijke wetenschap uitgewerkt in de tegenstelling tussen zwakkeren en sterkeren, worden in Voorbij goed en kwaad weergegeven als tegenstellingen tussen twee soorten moraal, die doorgaans in één mens verenigd zijn(!): de slavenmoraal en de herenmoraal. In tegenstelling tot de slaaf, die alleen maar afgunstig opkijkt tegen de deugden van machtigeren, stelt de heer naar eigen behoefte zelf vast wat 'goed' en 'kwaad' is. In dit kader is de slavenmoraal op vrijheid gericht, terwijl de aristocratische manier van denken en waarderen gekenmerkt wordt door een 'kunst en dweperij in de eerbied, in de overgave'.

Hieruit valt zonder meer te begrijpen waarom de liefde als passie – dat is onze Europese specialiteit – absoluut van voorname afkomst moet zijn: zoals bekend komt de vinding ervan toe aan de Provençaalse ridder-dichters, die geweldige op vindingen gerichte mensen van de 'gai saber', waaraan Europa zo veel en bijna zichzelf te danken heeft. [2]

Net als in De vrolijke wetenschap vereenzelvigt Nietzsche zich met de aristocratie: de uitzonderlijke, 'hogere' mensen die hij op grond van hun 'onverstandige' opoffering aan instinctieve hartstochten tegenover de 'gewone' mensen stelt. Net als eerder de Dionysus-vereerders geven de troubadours zich over aan de éigen (verscheurde) aard, en niet aan anderen, zoals bij een meer 'volkse' overgave. Dat ze daardoor kwetsbaar en 'zwak' durven zijn, maakt deel uit van hun kracht.
Het onderscheid tot 'alle dubbelzinnige culturen', die een scherpe scheiding tussen goed en kwaad aanbrengen, komt naar voren in een hele reeks 'aristocratische' eigenschappen die het troubadours-ideaal inhoudt: de erkenning van eigen sterke én zwakke, ridderlijke én dichterlijke kanten, en daaruit voortvloeiend: de verbinding van wil en voorstelling, strijdbaarheid en hoffelijkheid, muziek en taal, enzovoorts. Vanuit de kracht daartoe hoef je geen enkele verleiding tot eenzijdigheid meer te aanvaarden, hoe zwak je je ook voelt.

p. 169	1.	Anglade 1919: 8-9, aangehaald in: Dragonetti 1982: 14-15.
	2.	Nietzsches verhouding tot Dante zou aanwijzingen kunnen geven. Ook de opkomst van de Romaanse filologie, bijvoorbeeld te Bonn (vgl. Stierle 1979: 274-281), kan invloed hebben gehad.
	3.	Gay-Crosier 1971: 13.
	4.	Vgl. aan Rohde, december 1882, aan Fritzsch, augustus 1886, N/1885-86 2[166]; KSB 6: 292, KSB 7: 226, KSA 12: 150. Deze passages weerleggen de stelling van Gianni Vattimo dat de historische betekenis van deze term voor Nietzsche een bijzaak was, aangehaald in het informatieve achtergrondartikel van Borsche 1994: 195n58.
	5.	Vgl. BAW 1: 203 (= 215), BAW 2: 65, KSB 2: 132.
p. 170	1.	N/1881+ 11[337]; KSA 9: 573.
	2.	N/1882 21[0-1]; KSA 9: 681.
	3.	1887c (An den Mistral), eerder aan Köselitz, november 1884; KSA 3: 650-651, KSB 6: 560.
p. 171	1.	1882 (1); KSA 3: 370.
	2.	N/1856; BAW 1: 366.
	3.	N/1859; BAW 1: 148.
p. 172	1.	1869/79; BAW 5: 308, vgl. 369.
	2.	1872 (24); KSA 1: 153-154.
	3.	1882 (103); KSA 3:459.
	4.	1874b (6); KSA 1: 390; vgl. Groot 1996.
	5.	1889b (Die fröhliche Wissenschaft), andere latere verwijzingen zijn zeer globaal: 1886a (293), 1887d (Vorrede 7), 1888a (10), 1889b (Also sprach Zarathustra 1, 2); KSA 6: 333-334, KSA 5: 236, 255, KSA 6: 37, 336-337.
	6.	Kaufmann 1974b: 7.
p. 173	1.	1886a (260); KSA 5: 208-212.
	2.	1886a (260), vgl. N/1885 34[90]; KSA 5: 212, KSA 11: 449.