De tweede druk van De vrolijke wetenschap maakt Nietzsches verwerking van zijn ervaring met Lou, die model stond voor de Übermensch uit Aldus sprak Zaratoestra, niet tot afloop van een tragedie. De tragedie begint, maar ze begint als parodie. Mensen leven voortdurend in angst doordat tragisch heldendom zo zwaar valt. Maar soms wordt die angst – door de opluchting dat de schrik in dit geval nu eens niet nodig was – kortstondig doorbroken door een moment van overmoed: men lacht. Zo'n overgang is komisch. Nietzsche stelde al direct in het eerste aforisme van De vrolijke wetenschap dat 'het lachen en de rede en de natuur' tot dusver elk geloof in doelen de baas zijn geworden: de korte tragedie gaat tenslotte altijd weer over in de eeuwige komedie van het bestaan waaruit ze is voortgekomen.
Deze kritiek op het tragische ideaal liet zien dat De vrolijke wetenschap een komische wending voltrok. De auteur van De geboorte van de tragedie was toegegroeid naar de dichter die hij de volgende woorden in de mond legde:
Ik zelf, die hoogst eigenhandig deze tragedie der tragedies heb gemaakt, voor zover ze klaar is [...], ik zelf heb nu in het vierde bedrijf alle goden omgebracht ... uit moraliteit! Wat moet er nu van het vijfde worden! Waartoe nog een tragische ontknoping! Moet ik over een komische ontknoping gaan nadenken? [1]
In De geboorte van de tragedie was de omslag in Nietzsches denken die uit deze vraag blijkt, nog ver weg. Toch onderscheidde hij ook toen al een komische kant aan het bestaan. De wijsheid van de dionysische bosgod Silenus hield in dat er geen troost is voor wie zich bewust is van het verschrikkelijke en absurde van het bestaan. De walging die zich dan meester maakt, is alleen leefbaar door kunst. Maar binnen de kunst bracht Nietzsche een onderscheid aan: het verschrikkelijke wordt aan banden [p. 256:] gelegd door het verhevene, maar de afkeer van het absurde wordt ontladen in het komische [1]. Zijn aandacht voor de tragedie wekt de indruk dat het verschrikkelijke hem in die tijd meer dwarszat dan het absurde. Maar beide aspecten maakten deel uit van de dionysische ervaring.
De tragedie had dus, naast haar verheven kant, een komische kant. Dionysus kon niet direct (als 'persoonlijkheid') in de tragedie worden weergegeven, maar alleen gemaskeerd als tragische held, omdat zijn individu-wording niet tragisch maar komisch op de oude Grieken zou hebben gewerkt. Vanuit het menselijke gezichtspunt van de held werd het individuele bestaan pas tragisch. 'Uit het lachen [Lächeln] van [de verscheurde] Dionysus zijn de olympische goden ontstaan, uit z'n tranen de mensen', parafraseerde Nietzsche de mythe [2]. Dit verschil kwam eruit voort dat de ervaring van het absurde voor mensen niet hanteerbaar is. Wanneer men zich als sterveling – in plaats van als god – moet weren tegen het lijden waarmee het absurde verbonden is, schiet apollinische verfraaiing tekort. Om het komische waar te nemen, is een goddelijk gezichtspunt nodig: men moet als onsterfelijke vanuit de hoogte van de Olympus neerkijken, óf als sterveling deel uitmaken van de wedergeboren Dionysus.
Op menselijk niveau ging met de tragische mythe het belangrijkste redmiddel tegen het lijden verloren. Euripides legde met zijn onbegrip voor de tragedie weliswaar de basis voor een komische voortzetting van tragische thema's. Maar de 'nieuwe komedie' werkte elke tragische ondertoon weg. De maskers vormden niet langer verhullende uitdrukkingen van een mythe achter de schijn van individualiteit; ze drukten nog slechts één karaktertrek uit. Zo werd het verdwijnen van hoop op de oereenheid aanvaard, en het leed van de individu-wording ontkend. De kinderlijke onschuld waarmee de oude Grieken het lijden wisten te verhullen, maakte plaats voor zelfgenoegzaam en blijmoedig plezier in het bestaan. Helden verdwenen, en het wegliegen van de pijn leidde behalve tot de nieuwe komedie tot het optimisme van Socrates en van de 'theoretische mens'. Door de uitbanning van Dionysus legde het (tragi-)komische gevoel dat voortkwam uit walging voor het absurde het af tegen de blijmoedige ontkenning van de aardse tragedie.
Maar voor individuen is een mensenleven absoluut niet iets om blijmoedig overheen te stappen – hoezeer het ook vanuit het gezichtspunt van een god, of (zoals Nietzsche in De vrolijke wetenschap stelt) vanuit het gezichtspunt van de soort, een grote komedie mag lijken. Volgens [p. 257:] Aldus sprak Zaratoestra kan alleen een grappenmaker over de koorddansende mens heen springen, waarbij de laatste dan nog te pletter valt ook. Al in Menselijk, al te menselijk drukte Nietzsche dit tragische gevoel over 'de grap' van het menselijke bestaan uit:
De mensheid gebruikt enkelingen meedogenloos als materiaal om haar grote machines te stoken: maar waarvoor zijn de machines dan als alle enkelingen (dat wil zeggen de mensheid) er slechts toe dienen ze in stand te houden? Machines die hun eigen doel zijn, is dat de menselijke komedie? [1]
Als een mensenleven zo weinig waard is, dan kan de mens alleen als 'komediant van de wereld' worden gezien door wezens met meer gevoel voor humor dan mensen zelf kunnen hebben. 'Als een god de wereld geschapen heeft, dan schiep hij de mens als aap Gods, als voortdurende bron van vermaak [Erheiterung] in z'n al te lange eeuwigheden' [2]. Om dit gezichtspunt leefbaar te maken, moet je als mens de mens te boven zien te komen. Het bovenmenselijke [übermenschliche] gezichtspunt van de verveelde onsterfelijke, die z'n lievelingsdier alleen maar kwelt om hem z'n grappige, tragisch-trotse uitdrukkingen van pijn te ontlokken, dwong Nietzsche ertoe harder voor zichzelf te worden (vergelijk de aap van Pindarus, p. 75). Alleen dat maakte het mogelijk om het leven als komedie te ervaren.
Maar rond de breuk met Wagner en het opgeven van zijn baan was Nietzsches aandacht voor de komedie er toch nog vooral op gericht een komedie-ontknoping te voorkomen; de mens moet niet op het hoogtepunt van z'n evolutie tot aap terugvallen [3]. Toch gebeurt dat voortdurend. Zelfs als publiek maken mensen nog deel uit van de komedie [4], zodat je ook als toeschouwer geen goddelijk plezier kunt hebben omdat je zelf aan vergelijkbare kwellingen blootstaat. Alleen doordat de tragikomedies in een mensenleven (Nietzsche noemt dood, geboorte en huwelijk) steeds om individuele mensen draaien, blijven zulke gebeurtenissen ondanks hun eeuwige herhaling belangstellende toeschouwers trekken. 'Zo veel is er aan nieuwe toneelspelers gelegen, en zo weinig aan het stuk' [5]. Al met al is de doelloze 'machinale' verwerking van mensen hooguit komisch in de zin dat al die mensen er door de overmacht van wat ze in hun leven overkomt, niet in slagen om hun hooggestemde doelen te verwezenlijken. In [p. 258:] beginsel zag Nietzsche de lol daarvan niet in: dit onvermogen bleef diep tragisch.
Toch leek de tragedie hem alleen door persoonlijk temperament tot vertwijfeling te hoeven leiden. Wie het komische van de vertwijfeling inziet, kan zich er blijmoedig toe verhouden [1]. In Morgenrood begon Nietzsche de tegenzin tegen uitzichtloze komedie eerder aan de stemming van het moment te wijten dan aan temperament [2]; in dat geval gaat het niet om een onveranderlijke eigenschap. Maar het viel hem niet mee om z'n gevoel te veranderen. Hooguit slaagde hij er soms in om het als komisch te waarderen als doelen niet gehaald werden door anderen met een inzet die van de zijne afweek (de christelijke voorstelling van Eros als duivel, die juist een overdreven belangstelling voor dit godje wekte). Maar in verband met zijn eigen onvermogen tot kennis bleef Nietzsche zich afvragen of het geen gruwelijke komedie was waarin hij zo nodig moest meespelen [3].
De omslag in Nietzsches waardering van de komedie begon toen hij zich realiseerde dat bepaalde doelen alleen te bereiken zijn door (al dan niet bewust) komedie te spelen. In de jaren voor De vrolijke wetenschap begon hij steeds vaker op situaties te wijzen waarin pas door verhulling van het eigene contact met anderen mogelijk is. Overal waar dat voorkwam, zag hij komedies. Maar voor hemzelf bleven die eerder reden om zich terug te trekken dan om dit soort 'oneigenlijke' contacten met anderen te onderhouden.
De vormen van verhulling waar Nietzsche op wijst zijn alledaags; het hele leven is kunst. Dit leven biedt zoveel tragedie en komedie, dat je je – als je daar gevoelig voor bent – maar beter verre van het theater kunt houden. Hooguit kan het feit dat men toneel speelt zelf soms als een tragi-komische vertoning worden gezien [4]. In Morgenrood verwoordde Nietzsche zijn weerzin tegen de behoefte aan theater, die hij ooit als kracht van de – in wereldhistorische zin 'jonge' – Grieken zag, als volgt:
Wat! Heb je nog theater nodig! Ben je nog zo jong? Word verstandig en zoek de tragedie en komedie waar ze beter gespeeld worden! Waar het belangwekkender en belangstellender toegaat! Ja, het is niet zo makkelijk om daarbij gewoon maar toeschouwer te blijven, ... maar leer het! Bijna steeds [p. 259:] als iets je zwaar of pijnlijk treft, heb je dan een toegangetje tot het plezier en een toevlucht, zelfs nog als je eigen hartstochten je overvallen. [1]
Ook in De vrolijke wetenschap nam Nietzsche enkele komedies als toeschouwer waar [2], zonder dat duidelijk is of zijn filosofie van de afstand hem ondertussen met de tragische kanten daarvan verzoende.
Toch laat Nietzsches ontwikkeling van De geboorte van de tragedie tot De vrolijke wetenschap duidelijk zien dat hij het lijden dat hij eerder als tragisch ervoer, als komisch probeerde te ervaren. De overmoed van de tragische held was ondanks het verheven karakter ervan, vooral absurd; individuen leggen het uiteindelijk toch altijd af tegen de druk van de 'machines' waarin ze radertjes zijn. Dat gevoel maakte de menselijke komedie tragischer dan tragisch. Als onderdeel van een tragische levensbeschouwing zat er echter weinig anders op dan de eigen absurditeit te dragen en zich uit volle overtuiging op te stellen als 'aap Gods'. Deze fatalistische godsovergave deed de tragedie van het bestaan in de tijd rond de kennismaking met Lou voor een belangrijk deel overgaan in een komedie, die een nieuwe vorm van acceptatie vereiste.
Niels Helsloot
